主尊佛像眼部特写，云冈石窟第5窟北壁。
云冈石窟位于山西省大同市西郊的武周山南麓，石窟依山开凿，东西绵延1公里，为中国规模最大的古代石窟群之一，与莫高窟、龙门石窟和麦积山石窟并称为中国四大石窟。2001年云冈石窟被联合国教科文组织列入世界遗产名录。那么，如此壮观而庞大的石窟群是由什么人建造的呢？近期兰阇将为你解答这座千年石窟的建造奥秘。
云冈石窟位于大同城西 16 公里的武州山南麓，武州川（今十里河）北岸。北魏旧称武州山石窟寺或代京灵岩寺。石窟倚山开凿，东西绵延约 1 公里。现存大小窟龛 254 个，主要洞窟 45 座，造像 59000 余尊。石窟规模宏大，造像内容丰富，雕刻艺术精湛，形象生动感人，堪称中华佛教艺术的巅峰之作。
从佛陀涅槃五百年开始，印度佛教在异国他壤茁壮成长，不断掀起一个又一个高潮，创造出一次又一次的辉煌。在遥远的东方，公元 5 世纪北魏首都平城（今山西大同）佛教的兴盛与云冈石窟的开凿，便是西来像法在华夏大地奏响的一曲惊世乐章。
关于云冈石窟的开凿，《释老志》记述如下：“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。帝后奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”
文中提及的武州塞，位于云冈石窟西崖之北，赵武灵王以来一直是由蒙古高原进入汉地的交通要塞。武州山砂岩结构，是西来佛徒熟悉的雕刻石料。昙曜建议开凿的五所佛窟，即今云冈第 16—20 窟，学者谓之“昙曜五窟”。周一良《云冈石佛小记》曰：“惟昙曜在兴安二年见帝后即开窟，抑为沙门统之后始建斯议，不可晓。要之，石窟之始开也，在兴安二年（453）至和平元年（460）之八年间。”
北魏王朝的建立者拓跋鲜卑，族源来自大兴安岭深处，东汉后期游牧塞北，魏晋之时部落始大。在五胡争霸之余，担负起收拾中原残局的历史使命。398 年，道武帝拓跋珪定都平城，建立北魏；439 年，太武帝拓跋焘统一北方；448 年，征服西域（今新疆）；494年，孝文帝拓跋宏迁都洛阳；534 年，北魏分裂为东魏、西魏。不久，分别被北齐、北周取代。
拓跋鲜卑原本不知有佛，然从平城到洛阳，却礼佛近乎痴狂，所以北齐魏收撰《魏书》，独创《释老志》以述其事云：“魏有天下，至于禅让，佛经流通，大集中国，凡有四百一十五部，合一千九百一十九卷。正光已后，天下多虞，王役尤甚，于是所在编民，相与入道，假慕沙门，实避调役，猥滥之极，自中国之有佛法，未之有也。略而计之，僧尼大众二百万矣，其寺三万有余。流弊不归，一至于此，识者所以叹息也。”
昙曜五窟的开凿，掀起了武州山石窟寺建设的热潮。从文成帝开始，经献文帝、冯太后，到孝文帝迁都，皇家经营约四十年，完成了所有大窟大像的开凿。同时，云冈附近的鹿野苑石窟、青磁窑石窟、鲁班窑石窟、吴官屯石窟、焦山寺石窟等，也相继完成。其间，广泛吸收民间资金，王公大臣、各地官吏、善男信女纷纷以个人、家族、邑社等形式参与石窟建造，或建一窟，或造一壁，或捐一龛，或施一躯，遂成就了武州山石窟寺的蔚然大观。迁都之后，武州山石窟建设仍延续了三十年，直到正光五年（524）六镇起义的战鼓响起。
下面，请大家跟我们一起欣赏一下云冈石窟精美的雕塑艺术吧。
双飞天 第7窟主室窟顶
昙曜五佛是云冈石窟的典型代表，也是西域造像艺术东传的顶级作品。大佛身着的袈裟，或披或袒，衣纹厚重，似属毛纺织品，这无疑是中亚山间牧区国家的服装特征。大佛高肉髻，方额丰颐，高鼻深目，眉眼细长，嘴角上翘，大耳垂肩，身躯挺拔、健硕，神情庄严而又和蔼可亲，气度恢弘。诚如唐代道宣大师所云：“造像梵相，宋、齐间，皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之相。”
外景，云冈石窟第20窟
特别是第 20 窟的露天大佛，法相庄严，气宇轩昂，充满活力，将拓跋鲜卑的剽悍与强大、粗犷与豪放、宽宏与睿智的民族精神表现得淋漓尽致、出神入化，给人以心灵的震撼。而第 18 窟主尊大佛东侧的十位弟子，相貌、神态各异，均为西方人种，具有显著的西域特征。
西方三圣，云冈石窟第3窟主室
献文帝继位（466）后，对武州山石窟工程进行了重新部署，建设规模扩大化、洞窟形制多样化、图像内容多元化的步伐加快。迄孝文帝太和十八年（494）迁都洛阳，云冈石窟建设达到鼎盛。这一时期开凿完成的洞窟，有第 1、2 窟，第 5、6 窟，第 7、8 窟，第 9、10 窟四组双窟和第 11、12、13 窟一组三窟，以及未完工的第 3 窟。
右胁侍菩萨，云冈石窟第11-8窟西壁
在洞窟形制上，不仅有穹庐型，还出现了方形中心塔柱窟，以及前后殿堂式洞窟。在佛龛造型上，不仅有圆拱龛、盝形龛、宝盖龛，又增加了屋形龛、帷幕龛和复合形龛等。
中心塔柱南面，云冈石窟第6窟
平面方形洞窟的大量出现，较早期穹庐型洞窟而言，雕刻面积大幅度增加，雕刻内容与形式也变得复杂起来。洞窟的顶部，多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻，采取了上下重层、左右分段的方式。
二佛与金刚力士
云冈石窟第5窟窟门东、西壁
这一时期的造像题材，虽仍以释迦、弥勒为主，但雕刻内容不断增加，依凭的佛经明显增多，普遍流行的是释迦说法或禅定龛像、释迦与多宝并坐龛式、七佛造型，维摩与文殊问答、以及菩萨装或佛装的交脚菩萨龛式等。护法天神像，开始雕刻在门拱两侧；佛本生、佛本行故事龛和连环画刻，出现在列壁最直观的位置；作为出资者的供养人形象，以左右对称排列的形式出现在壁龛的下方。佛塔、廊柱、庑殿等建筑造型，跃然而出；飞天、比丘、力士、金刚、伎乐天、供养天，千姿百态；各种动物、花纹图案，争奇斗妍。至此，云冈艺术宝库的真容毕具。
七佛造像，云冈石窟第11窟。
第 7、8 窟是云冈营造最早的双窟，窟顶用莲花与飞天装饰的平棋藻井，赋予中国传统建筑样式以佛国仙境般的浪漫。第7 窟门拱两侧的三头四臂神像，头戴尖顶毡帽，极具中、西亚特征；第 8 窟门拱两侧，三头八臂的摩醯首罗天骑神牛，五头六臂的鸠摩罗天驾金翅鸟，其形象来源于古印度神话中的天神湿婆和毗湿奴，他俩一位可以毁灭宇宙，另一位则能够创造世界。这种将婆罗门教大神转化为佛教护法神的现象，是印度密教思想的反映，完全属于西来像法，为中西石窟寺的绝版遗存。
双飞天，第7窟主室窟顶
第 9、10 窟是中国传统的殿堂式建筑，但其窟外前庭由雄狮、大象驮起的廊柱和建筑造型，则混合皆备了古印度与希腊、罗马建筑艺术风格；后室门廊两侧的金刚天王，不似他窟的逆发胡神，而是头顶鸟翅。
龛像，云冈石窟第9窟前室西壁上层
第 5、6 窟规模宏大，前者为大像窟，主尊高达17.40 米，为云冈佛像之最；后者为塔庙窟，设计完整，雕刻纷繁，尤以描述释迦牟尼生平故事的系列浮雕连环画著称于世。第 12 窟亦为廊柱式殿堂窟，俗称音乐窟，其前室北壁上方的伎乐天手持各种东、西方乐器，宛若一支“交响乐团”，是研究我国古代音乐史的珍贵素材。这些富丽堂皇的洞窟建筑，绚丽多彩的石刻艺术，惊世骇俗的伟大创造，是中华民族奉献给全人类的不朽杰作。
门楣，云冈石窟第12 窟前室北壁窟门
云冈石窟的中期建设，正处于一个继往开来的蓬勃发展阶段。一方面是西来之风不断，胡风胡韵依然浓郁，占据着主导地位；另一方面是中华传统势力抬头，汉式建筑、服饰、雕刻技艺和审美情趣逐渐显露。
圆拱龛二佛并坐
云冈石窟第17 窟明窗东壁
与早期造像相比，中期造像健硕、美丽依旧，但似乎逐渐丧失了内在的刚毅与个性，雕刻如同拓制泥塑一样程式化了。大像、主像和重要造像的雕琢是精细的，普通性的造像略显草率，工匠洗练的刀法仿佛于漫不经心间流淌出来，反而给人以自由、活泼、奔放的感觉。部分佛像开始变得清秀，面相适中；佛衣除了袒右肩式、通肩式袈裟之外，出现了“褒衣博带”样式。菩萨的衣饰也发生了变化，除头戴宝冠外，又流行起花蔓冠；身佩璎珞，斜披络腋，转变为身披帔帛；裙衣贴腿，转变为裙裾张扬。
右胁侍菩萨，云冈石窟第17 窟南壁东龛
这些佛装、菩萨装向着汉族衣冠服饰转化的倾向，显然是太和十年（486）后孝文帝实行服制改革、推行汉化政策的反映。由此，填补了我国南北朝佛教艺术从“胡貌梵相”到“改梵为夏”的演变过程的空白。
供养天，云冈石窟第14 窟西壁
至太和十三年（489），褒衣博带、秀骨清像，登上了云冈第 11 窟外壁的佛龛，并从此成为时尚。如果说云冈第 6 窟中最早出现的褒衣博带式佛像，尚未脱离“胡貌梵相”，那么第 11、12、13 窟外壁众多龛洞的造像则是完全“改梵为夏”了。
菩萨特写，云冈石窟第13 窟明窗西壁
孝文帝迁都洛阳后，平城依然为北都，云冈的皇家工程基本结束，但民间盛行的开窟造像之风犹烈。尽管大窟减少，但中小窟龛却自东迄西遍布崖面。
飞天，云冈石窟第12-2 窟东壁
这些数量众多的晚期洞窟，类型复杂，式样多变，但洞窟内部日益方整。塔窟、四壁三龛及重龛式的洞窟，是这一时期流行的窟式。造像内容题材，趋于模式化、简单化。佛像一律褒衣博带，面容消瘦，细颈削肩，神情显得飘渺虚无；菩萨身材修长，帔帛交叉，表情孤傲，给人以清秀俊逸、超凡脱俗的感觉，显然符合了中国人心目中对神仙形象的理解。造像衣服下部的褶纹越来越重叠，龛楣、帐饰日益繁杂，窟外崖面的雕饰也越来越繁缛。上述风格与特征，与龙门石窟的北魏造像同出一辙，标志着中华民族对西来佛教像法的引进与吸收过程的初步终结。
坐佛，云冈石窟第12-1窟北壁
云冈石窟其他窟室欣赏
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